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Manualcolor

Gestion de Color

1. Calibrado: poner a punto la cámara, pantalla, escáner, impresora o procesadora de revelado que manejamos para que se exprese claramente en su idioma; es decir, que muestre su gama de colores reproducibles.

2. Perfil de color: incorporar en el archivo de datos una información que diga cuál es este idioma, para que se pueda traducir al idioma de otros dispositivos con gama cromática diferente, de forma que los colores sigan siendo, en la medida de lo posible, los mismos.

3. Espacio de trabajo: decidir en qué idioma vamos a añadir o crear información con las herramientas de los programas de tratamiento.

4. Espacio de referencia: traducir nuestras imágenes a algún lenguaje universal para que muchos dispositivos diferentes interpreten unos colores lo más parecidos posibles.

5. Motor de conversión: procurar utilizar un buen diccionario para las traducciones.

6. Criterios de conversión: darle al traductor instrucciones sobre cómo actuar en el caso de que un color no se pueda reproducir en la gama de destino.

Espacios de color

Sin entrar ahora en cosas elementales como la definición del color y la percepción o la influencia de las condiciones de iluminación, el marco de referencia es la gama de colores visibles para el ser humano. De ella se pueden hacer registros estadísticos y representarla en tres dimensiones, como en los sistemas de representación del color.

Modelos de descripción del color tridimensionales.

Un sólido representa la gama visible. Cada punto dentro de él es un color, pero los puntos son infinitos y no hay un nombre para cada uno. Entonces, se sitúan referencias clave, que suelen ser el blanco, el negro y tres, cuatro o seis tonos puros (RGBCMY).

En tres dimensiones se puede localizar un color con tres datos. Imaginemos un sistema de tres coordenadas, y en él un sólido que abarca todos los colores visibles. En colorimetría se le denomina Espacio de representación universal, y se concreta en diferentes modelos según lo que mide cada coordenada. Los modelos que más nos interesan son el CIE-XYZ y CIE-LAB. Son modelos de referencia teóricos, normalizados e independientes de los dispositivos.

Perfiles

Ahora, cojamos un monitor que produce una gama de colores combinando tres tonos puros. Se miden las características de cada primario emitido y se sitúan en el sistema de referencia, y también se sitúa el blanco que produce la suma de los tres.

Si anotamos las coordenadas de los cuatro puntos clave, tendremos el perfil del monitor. Un motor de conversión sabría situar, con estos datos, el color real que produce cualquier combinación de primarios del monitor (un turquesa r30-g200-b225, por ejemplo), y sabría decirle a una impresora qué valores CMYK debe combinar para imprimir el mismo color, si conoce también su perfil. El perfil del monitor definiría un poliedro dentro de la gama visible en el espacio de referencia.

Otro monitor daría un sólido similar, pero los vértices podrían no coincidir. La gama de una impresora es bastante diferente, ya que las tintas CMY situarían los vértices en zonas distintas a las RGB.

La representación tridimensional ayuda a comprender el porqué de las conversiones para no perder la referencia real del color, pero lo habitual es comparar las gamas en gráficos de dos dimensiones.

Esto es posible si en los espacios de referencia una de las coordenadas mide la luminosidad y las otras dos las características cromáticas: matiz y saturación. Entonces, se pueden proyectar los sólidos en la dirección de la luminosidad sobre un plano, y obtener un diagrama cromático.

Localización de los primarios de cuatro conocidos espacios RGB en los diagramas cromáticos xyY (arriba) y Lab (abajo).

Espacio de trabajo

Entre los espacios más amplios, que representan toda la gama visible, y los espacios concretos de los dispositivos, mucho más limitados y acotados en los perfiles, es aconsejable establecer una gama intermedia como espacio de trabajo.

Si este espacio se ajusta a la gama del dispositivo de salida, habrá una buena correspondencia entre lo que vemos y lo que tendremos.

Si el espacio no abarca toda la gama de salida, estaremos desperdiciando parte de esa gama y crearemos imágenes pobres de color.

Si el espacio es amplio y abarca cualquier salida, dispondremos de una gama rica en color y aprovecharemos al máximo las posibilidades de la salida, pero lo que vemos y lo que obtendremos no se corresponderán ni en gama ni en continuidad.

La situación típica para la cual resulta interesante la primera opción es cuando preparamos imágenes para ver en pantalla, presentaciones o páginas web. Un espacio como sRGB, que no es un promedio de los espacios de monitores como se dice, sino que abarca bien la gama de la gran mayoría, nos deja ver los colores que realmente obtendremos con poco margen de error.

Con un espacio extenso, sobre todo si trabajamos a 8 bits, la salida supondrá un angosto embudo en el que, tanto los tonos más vivos como las transiciones suaves, se resentirán.

Sin embargo, una fotografía en sRGB se queda muy corta en la impresión, porque no posee los tonos intensos de una impresora o procesadora. Un espacio RGB intermedio como AdobeRGB, o uno amplio como Pro Photo o Wide Gamut, abarcan los espacios reales de impresión y presentan ventajas similares a las de trabajar con una profundidad de bits expandida.

De hecho, es muy aconsejable combinar ambas cosas, porque una gama extensa a 8 bits resulta demasiado discontinua cromáticamente, sus colores están más separados que en una gama de salida.

Criterios de conversión

Para ajustar la gama del espacio de trabajo a la de la salida, podemos escoger entre cuatro criterios, según lo que nos interese.

Con el criterio perceptual, la gama se reduce proporcionalmente. Imaginemos un globo un poco grande para meterlo en una caja de cartón. Se trataría de deshincharlo hasta que cupiese en ella, sin perder su forma.

Teniendo en cuenta la adaptación a la escala de luminosidad del entorno y la percepción relacionada de los colores que nuestro sistema visual hace automáticamente, este criterio es el idóneo cuando lo importante es conservar la gradación y valor relativo de los colores de la imagen.

Con el colorimétrico relativo, aprovecharíamos la elasticidad del globo para meterlo en la caja presionando ciertas partes. La compresión se centraría en las zonas problemáticas de la gama, manteniendo intacta la mayoría de los colores. Es una opción ideal cuando queremos perder lo menos posible la viveza de los tonos, manteniendo un buen aspecto global.

El criterio colorimétrico absoluto se diferencia del anterior en que no se ejecuta la compensación del punto blanco. Imaginemos en el globo un eje imaginario, una recta formada por los tonos neutros, de negro a blanco. Este eje puede estar desplazado o en diferente orientación respecto al eje de tonos neutros de la caja, que además es mucho más inestable en una gama con primarios sustractivos.

En el colorimétrico relativo y en el perceptual, ambos ejes se superponen, identificando el blanco máximo de origen con el de la salida. En el colorimétrico absoluto, no, porque se utiliza precisamente para pruebas de color, en las que se compara el comportamiento de diferentes espacios. Si empleamos este criterio por descuido, es muy fácil que aparezcan dominantes de color.

Por último, el criterio saturación también se usa para cosas muy específicas, sobre todo gráficos estadísticos y otras imágenes en las que distinguir los colores interesa más que el aspecto global. Consiste en aprovechar al máximo la gama de destino, como introducir el globo en la caja y después hincharlo más hasta que llegue a ocupar las esquinas.

Descargas de perfiles de color ICC de revelaOnline.com® Actualizaciones una vez al mes:

Perfil ICC: revelado en brillo

Perfil ICC: revelado en mate

Información sobre los perfiles de color ICC:

Información sobre el color y su gestión Instrucciones de empleo del perfil ICC de revelaOnline.com®

Información sobre el color y su gestión   Para que exista el color es necesaria la luz, con distintos tipos de iluminación los colores se aprecian de forma diferente. Los colores de una imagen digital no sólo varían en función de la luz con que se vean, también cambian al ser representados por dispositivos diferentes. Un monitor representa una misma imagen de forma diferente a otros, incluso siendo del mismo modelo. Cada impresora o cada equipo de revelado digital también tiene su forma de representar los colores. Mediante los sistemas de calibración de color es posible modificar los archivos digitales de forma que los colores se representen en nuestro monitor de forma similar a cómo resultarán en el papel (Con la diferencia lógica existente entre ver una imagen formada por los puntos luminosos que componen una imagen en un monitor y verla mediante el reflejo que produce la luz en una imagen impresa.) A continuación explicamos con algo de detalle en qué consisten los archivos digitales y la gestión del color mediante el perfil ICC. La palabra digital proviene de dígito (dedo) ya que los dedos se emplean al contar, la palabra digital quiere decir “representado mediante números”. Por tanto el color digital es el color de las imágenes digitales, es decir de las imágenes formadas por números. Para comprender una imagen digital sirvámonos de un ejemplo: Una imagen digital RGB (Red: rojo, Green: verde, Blue: azul) de 100 x 200 píxeles se compone en total de 20.000 píxeles (100 × 200), cada uno de los cuales tiene tres componentes (uno por cada color primario RGB) y cada componente tiene un valor que puede variar entre 0 y 255. La imagen se almacena en la memoria del ordenador como una serie de 60.000 números (20.000 × 3), cada uno de ellos con un valor entre 0 y 255. En la memoria del ordenador, la imagen está formada sólo por números. Para verla, el monitor o la impresora tendrá que interpretar cada uno de los números. ¿Qué color deberá mostrar un píxel que tenga asignados, por ejemplo, los valores R=122, G=204, B=163? Cada píxel está formado por tres pequeños puntos de luz que no son visibles a simple vista. El color del primer punto puede variar desde el negro (cuando está apagado) al rojo brillante (cuando está encendido al máximo) pasando por todos los matices intermedios posibles. El segundo punto oscila entre el negro y el verde brillante. El tercero oscila el negro y el azul brillante. Variando el brillo de los tres fósforos en una escala que va desde el 0 hasta el 255, se puede hacer que cada píxel asuma una serie de colores que varía entre el negro (los tres fósforos apagados) y el blanco (los tres fósforos a plena potencia). Los tres fósforos de cada píxel están tan cerca que el ojo no puede diferenciarlos y sus tonos se funden entre sí. Cada monitor hace brillar de forma diferente los fósforos por ello los monitores son muy diferentes unos de otros de forma que la misma imagen digital vista desde distintos monitores parece ser diferente. La representación que cada monitor, cada impresora o cada equipo de revelado hace de una imagen digital concreta se puede medir. Con esta medición se obtiene el Perfil de Color. Conociendo el perfil de color del monitor y del equipo de revelado, programas como photoshop permiten que sea posible ver los colores en el monitor de forma muy similar a como resultará la imagen revelada. En revelaOnline.com® facilitamos el perfil de color de nuestro equipo de revelado para que los usuarios puedan retocar sus imágenes conociendo de antemano una aproximación del resultado final.

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Instrucciones de empleo del perfil ICC de revelaOnline.com® Antes de usar el perfil de color ICC conviene tener en cuenta que es necesario tener el monitor correctamente calibrado, para ello lo ideal es utilizar un espectrómetro o un colorímetro que permita ajustarlo de una manera fiable, si no se dispone de estos aparatos es posible ajustar el monitor mediante el uso de algún calibrador de los que podemos encontrar en la red y que se pueden descargar gratuitamente. Ejemplo de calibrador de monitor “on line” gratuito (en inglés): http://www.hex2bit.com/products/product_mcw.asp#downloads El perfil correcto del monitor debe establecerse como predeterminado en su sistema. Para ello elegiremos en “propiedades de pantalla” “configuración” “opciones avanzadas” “gestión de color” y por último la opción “agregar”. De este modo el perfil de calibración quedará asociado a su pantalla. AVISO IMPORTANTE: Cuanto más fiable sea la calibración del monitor, mejor será la calidad de la simulación que vamos a obtener con el perfil de color en Photoshop. Normalmente en un monitor de gama media, correctamente calibrado mediante espectrómetro el resultado de simulación es de un 85% aproximadamente. Una vez calibrado el monitor y configurado su perfil en el sistema procedemos a introducir el perfil ICC de revelaOnline.com® en el photoshop de forma que veamos en nuestra pantalla colores muy similares a los de las fotografías que revelaremos: En primer lugar hay que descargar el perfil ICC: brillo o mate. (Se trata de un fichero comprimido con Winzip. Puede descargar gratuitamente una versión de evaluación de este programa haciendo click aquí). En el interior del fichero revelaonlineICC.zip hay dos ficheros con extensión .icc y .txt respectivamente que recomendamos ubicar en: C:\WINDOWS\System32\Spool\Drivers\Color Una vez colocado en la carpeta de perfiles de nuestro sistema, es necesario que lo integremos en Photoshop© para poder hacer uso de él. Para hacer uso del perfil y de la previsualización que nos permite realizar utilizaremos la herramienta de “ajuste de prueba” dentro del apartado “vista” en la barra de menú superior. Dentro del “ajuste de prueba” seleccionaremos la opción “Personalizar…” y elegiremos el perfil de revelaOnline.com® deseado para poder realizar los ajustes con respecto a la previsualización que se presenta en nuestra pantalla. En el mismo apartado podemos encontrar el “propósito” con que se quiere utilizar el perfil, nos interesa elegir el propósito “perceptual” que es el que tiene un gamut más parecido al resultado de revelar con revelaOnline.com®. Esta forma de uso nos permite obtener una previsualización del revelado que se obtendrá sin incrustar perfiles en los archivos y realizando las variantes que consideremos adecuadas. Con la posibilidad de utilizar el espacio de trabajo que más convenga a cada usuario. Por las pequeñas variaciones que se producen en el equipo de revelado revelaOnline.com® actualiza mensualmente el perfil de color. Las versiones actualizadas siempre están disponibles de forma gratuita en nuestra web. Para más información, enlace recomendado (en inglés): http://www.microsoft.com/whdc/device/display/color/default.mspx Calibra el monitor de tu Imac 20″ Seguramente alguna vez, sobre todo si trabajas bastante con la edición fotográfica, echarás de menos la forma de calibrar tu monitor de 20″ de tu Imac. Pues bien, he encontrado algo que puede servir a muchos para esta tarea: un perfil de color calibrado para mejorar el color de la pantalla del iMac en sólo dos minutos. Al parecer un usuario de un foro ha calibrado la pantalla de su iMac Aluminio de 20″ ayudado con un calibrador, EYE ONE 2, consiguiendo un interesante resultado, donde destaca una ganancia en tonalidades de color nuevas así como una disminución en el efecto “halo blanco” característico de esta pantalla. Dicho usuario ha estado calibrando la pantalla hasta llegar a un resultado óptimo y ha querido compartir su perfil de color. El procedimiento para utilizar este perfil de color es muy simple y queda al alcance de cualquier usuario, sólo tienes que seguir estos pasos: 1- Descárgate y descomprime el fichero Monitor_5-2-08_2.icc.zip pinchando en este enlace . 2- Debes tener un fichero llamado Monitor_5-2-08_2.icc que corresponde al nuevo perfil de color de la pantalla. 3- Vete a la ruta: Macintosh HD/Libreria/Colorsync /Profiles/Displays 4- Pon en esta ruta (dentro de la carpeta Displays) el fichero Monitor_5-2-08_2.icc. 5- Para activar este perfil vete a Preferencias de Sistema >> Pantallas > Color, y seleccionas el perfil nuevo. 6- Ajusta el brillo de tu pantalla en la posición 5 ó 6 para obtener el mejor resultado de este perfil. Si deseas volver al perfil antiguo, haz lo que se explica en el paso 5 y selecciona tu perfil anterior. Home > Help Center > File Help > Converting Your Colors for Print Whenever submitting a digital file to ANY printer, it is important to be working in the proper color mode or color space. Most design or layout software gives you the option of working in RGB or CMYK. RGB, which stands for Red, Green, Blue, is the primary colors of light. Digital cameras and scanners typically produce RGB files. This can be an important detail for many fine artists and photographers to remember since color can be a major issue. Computer monitors also display in RGB so please DO NOT gauge how your colors will look by what you see on screen. A printing press however, uses a different color space. This is referred to as CMYK, or Cyan, Magenta, Yellow and Black. It can also be known as 4 color process. A continuous tone is created by combining different values of these 4 colors. It is VERY IMPORTANT to convert EVERY RGB file to CMYK. Unfortunately, in this process, some RGB colors may appear to convert to a ‘washed out’ or dull CMYK color. The following diagram shows a good example of what could happen with a few color conversions while working in a VECTOR or layout based program such as Illustrator, InDesign, Quark, Corel Draw or Freehand: If you are using a pixel image edited in a program such as Photoshop or Corel Photopaint, a conversion from RGB to CMYK will not have such a drastic difference on-screen. Most images or photos that are very vivid will only show a slight difference, but in the end, would make a huge difference when printed. On the press, an RGB image would be very washed out, whereas, the CMYK would print very true. The following example shows the difference between an on-screen display of an RGB image, and that same file when its printed on press. If converted to CMYK you will notice a slight color shift on-screen, but the end result will print so much better than a dull RGB file: The above material and images illustrate so of the most common color mistakes that our clients can make. Please work in CMYK throughout your file to ensure proper color. You can always alter the values on vector objects or increase color saturation on an image to get the closest match. Another common problem can be the color BLUE. When selecting a blue swatch or making up the values for a blue, people tend to add too much magenta into the file. Although the color may be to your liking on-screen, the end result usually looks PURPLE. Please see the illustration below for proper color values when making up your blue colors: One last piece of color advice that we can give you is to convert EVERY spot/PMS color that is used in your document to CMYK/4 color process. This will eliminate most transparency or layer issues when passing through our RIP (Raster Image Processor) device. In most of these programs, you can navigate to the Window: Color menu and either delete the swatch or right/control click on the swatch and choose Convert to Process. You can also consult with the file preparation section on our website for more details. Pantone Eye One Display LT What do you get? The Pantone Display LT is a small USB device which contains a colorimeter to measure the light coming from your screen. You use the device with the supplied Eye-One match software. The Display LT device looks identical to the Display 2 device, with the exception of a different label underneath. Both devices come in a plastic blister pack, with a software CD and printed ‘Quick-start’ guide. There is a small weight to counterbalance the weight of the device when it is resting on an LCD screen. The underside of the device has small suction caps for holding it to a CRT monitor. The guidelines expressly warn you not to use the sticky pads to attach the device to an LCD screen (this is the opposite of what is suggested for using the Huey — see my review of the Huey for why I never stick things to my LCD screen) There is also a white plastic base supplied for storage of the device (this is used for ambient light measurement in the Display 2) Will the Display LT make my monitor match my prints? I’ve been asked this a couple of time and have written a short article on how it will help, but why you need to consider some other factors as well. Profiling and Calibration? There are two main aspects of getting your monitor set up correctly: Firstly, how do you characterise the actual performance of the display. For example… How red is bright red What colour is displayed at R=127,G=127,B=127 (should be a mid grey) How linear is the brightness output with changing input values This is ‘Profiling’ your monitor Secondly, making the monitor perform as a ’standard’ device What gamma do you want to have (I use 2.2 for my displays now) What colour temperature do you want (I usually use ‘native’ settings on my laptop or 6500 on CRTs) What black and white point luminances do you want This is ‘Calibration’ It’s worth remembering that you are actually measuring the whole monitor/display card combination, since some aspects of monitor display can depend on the capabilities of your video card. Installing the software (Eye One Match 3.5) is a simple operation, which you should do -before- plugging in the measuring device. Do read the help notes provided. They are clearly written and intuitive to follow. You can check for updates to the software at this stage Nothing to update, so I don’t know how well the process works… Due to the differing characteristics of various displays, you must tell the software what it is you are measuring. Next you must choose what settings you wish to use with your monitor. Fairly simple choice here - just the monitor temperature. 6500K would be typical for most use (especially with an LCD display) but 5000K might be a better choice for print proofing work (it will look quite dull and yellow). I’d suggest that if you know you need 5000K, then you will want a bit more choice than what’s here… Next position your sensor over the monitor. It helps to tilt the monitor back to let gravity keep it in place. Depending on your monitor there are several adjustments you can make to get it to the best settings for matching your choice of target. On my own Apple display, there is only a brightness setting, which I have set at about three quarters maximum. I normally use my Eye-One spectrophotometer for profiling it, so the options I have are a little more comprehensive (they are the same as in the Eye-One Display 2) If you can adjust contrast, there is the following optional adjustment screen (I skipped it for my own display) The picture below shows how you might alter typical monitor whitepoint settings. Once again the help is clearly written and has all the information you should need. The measurement process consists of a number of coloured patches being displayed on your screen. You can see the progress bar at the top right in this screen shot. Once completed, you are prompted to save the profile and it becomes your current monitor profile. There is a convenient reminder option which can be set to flag up when it is time to re-calibrate. You can now disconnect your sensor, and put it away somewhere safe for a few weeks… Conclusions The software works well and quickly and easily produces a monitor profile. There is a question as to just what that profile is set to. You do not get the chance to set display gamma at all, although the value used (2.2) is pretty widely used as standard these days. At least there is not the chance of accidentally using some values like D75 (7500K) and a gamma of 2.5 which you might want to try with a system like the Huey. Note … If anyone has a -real life- situation where D75 and G2.5 is of genuine use, please let me know The options available with the LT version of the sensor are very limited when compared with the Display 2. However, the LT is a viable option where colour management at a default setting like 6500K/G2.2 needs to be widely rolled out in an organisation, and only graphics/imaging specialists need the more refined capabilities of the Display 2. The table below shows how the capabilities of the various products differ. It contains my own observations of what the software does and may differ from the version you see in promotional literature Huey Eye-one Display LT Eye-One Display 2 Gamma choices 1.8, 2.2, 2.5 Note that these choices are not available by name - the info is in the generated profile name Fixed at 2.2 1.8, 1.9, 2.0, 2.1, 2.2 Colour Temp D50, D65, D75 5000K, 6500K, 7500K Native, 5000K, 5500K, 6000K, 6500K, 7000K, 7500K RGB control calibration No Yes (this is where you can make additional adjustments to your monitor before the calibration) Yes I’ve seen information that suggests that there is something better about the adjustments in the D2 version, but I have not found out what it is yet… Multiple monitors No* No* Yes Ambient lighting Only to change profile settings. No quantitative output. No Allows level of lighting and quality of lighting to be measured. * Note that although multiple monitors are not directly supported, on a Mac you could alternatively designate each monitor the main monitor, profile it, rename the profiles, and allocate them in the Displays system preferences. I’ve been sent some info on doing this under Windows XP and have written a short note about Dual monitor profiling under Windows XP June 2007 - We now have a Pantone huey PRO review - it supports multiple monitors and offers better control of settings and profiling. Summary The monitor profiling is very easy to set up and use. The comprehensive help facilities mean you won’t have problems remembering what to do every few weeks when profiling your monitor. A good solid bit of kit, with the measurement device coming from a well respected name in colour management. March 2006 — GMB have updated the Eye-One Match software with some extra functionality - more details <!– google_ad_client = “pub-4727601978582226″; //468×60, reduced from 700 google_ad_slot = “1679680801″; google_ad_width = 468; google_ad_height = 60; //–> More Info An Introduction to colour management article by Keith and collection of CM info. The Viewing page - basic monitor set-up Why don’t my prints match my screen? A short article showing why there is more to getting your prints to match your screen, than just calibrating your monitor. It’s the vital first step, but you do need to consider some other factors for best results. Colour management links on this site Colour Management Check-up kit - review Pantone Huey - review The Pantone huey PRO - review Pantone Eye-One Display 2 - review (see also the longer review of the original GMB version below) GretagMacbeth Eye-One Display 2 - review The Spyder2 Pro - review Eye One Design - review Eye One scanner profiling - review Using the Eye One with a scan target to get better results from your film or flatbed scanner. The PrintFIX PRO - review Printer profiling with the Eye One Photo - review More advanced printer profiling with the Eye One. Review of the Camera Profiling option in the Eye One Photo SG package. Review of the printer profile editor in Eye One Match. We have a version of Google’s Search engine, optimised for photography related items that may be of use in finding more information… Keith is always happy to discuss matters raised in his articles. You can contact Keith at the address below. The views above represent those of Keith Cooper. Articles copyright ©2003-8 Keith Cooper. Other areas of our site that may be of interest… NEW — Create your own customised A3 size wall calendar from a choice of 90 of Keith’s images. Choose your own images for your own custom printed calendar - 12 months starting any month of the year - many all new images not yet in our main gallery. Digital Black and White. Keith was recently interviewed about digital black and white photography for a magazine article. We have an expanded version here covering some of his thoughts, techniques and tips for those thinking of trying black and white. As well as our Commercial Photography services and Training there is a growing collection of photography Articles and Reviews on the site aimed at helping you get the best out of your own photography. We also have a growing collection of Photography related information and links that we hope you find useful.

FOTOGRAFÍA NOCTURNA
por Deryk Baumgärtner

Para conseguir unas buenas fotografías nocturnas tan sólo necesitas un trípode, una cámara que permita ajustar la velocidad de exposición para más de 4 segundos y un disparador remoto por cable o infrarrojos (esto se puede sustituir por el temporizador de la cámara).

Si tienes una cámara analógica, es mejor usar un filtros con colores cálidos para que las fotos no salgan verdosas o amarillentas (suele suceder esto si la exposición es mayor de 8 segundos). Con una cámara digital no tendrás este problema.

Siguiente regla: No intentes hacer fotos nocturnas cuando esté completamente oscuro. La mayor parte del tiempo no hay luz suficiente como para conseguir buenas fotos (Excepción: cielos de grandes ciudades, escenarios con muchas luces, etc…)
Intenta hacer las fotos durante la comúnmente llamada “hora azul” porque hay luz suficiente como para conseguir buenos resultados. l

Siguiente: No uses la apertura (número f) más alta o más baja, usa una apertura media como 4 o 5.6 Haciendo esto reduces el halo de estrella alrededor de las luces que hace que se vean antinaturales. Esta también es una razón por la que es mejor sacar este tipo de fotos durante la hora azul; si la diferencia entre la oscuridad y las luces es muy grande dichas luces saldrán con esos halos estrellados a su alrededor como en el siguiente ejemplo

No uses los modos de prioridad de apertura o exposición de tu cámara; usa el modo manual y haz una serie de fotografías con apertura f4 o f5.6 y tiempo de exposición con 4, 6, 8, 10 y 15 segundos (con cámara digital) y una serie con 6, 10, 15, 20 y 30 segundos (con cámara analógica). Si tu cámara no permite tiempos de exposición mayores de 10 segundos, pon el modo B (Bulb) y usa un disparador remoto o temporizador.
Intenta esto unas cuantas veces al principio, después de un tiempo sabrás cual es la velocidad más apropiada para tus fotos nocturnas (dependiendo de la luz ambiental). Ahora y siempre es necesario que hagas una serie de 3 a 5 fotos para conseguir los mejores resultados. Si tu tienes algo de experiencia entonces intenta usar un filtro gris o color tabaco. Muchos fotógrafos creen que los filtros son sólo útiles durante el día
A mi me encantan los filtros cokin, son baratos y muy simples de usar. Un ejemplo de fotografías nocturnas con filtros es la siguiente

Truco: Intenta hacer fotografias nocturnas con el cielo lleno de nubes. El contraste de los edificios delante del cielo queda mucho mejor que haciendo la misma foto en un día despejado sin ninguna nube. Haciendo esto conseguirás preciosas fotografías dramáticas. Por ejemplo la siguiente

Truco2: Seguro que alguna vez estas delante de un cielo precioso y te dirás a ti mismo: “hmm, está demasiado oscuro para conseguir algo decente”. Esto no es así, las lentes de la cámara en combinación con exposiciones largas ven las cosas mejor de lo que puede hacerlo el ojo humano.
La catedral de Colonia y el puente en la foto anterior están muy poco iluminados durante la noche, muchos no le darían una oportunidad a este escenario pero un trípode y 15 segundos de exposición muestran toda la belleza de esta fabulosa catedral.

Post-procesamiento en photoshop?

Si tienes una cámara digital, normalmente no es necesario editar las fotografías nocturnas, pero si quieres puedes enfocar tus fotos en photoshop.
Sin embargo el photoshop es una poderosa herramienta para los usuarios de cámaras analógicas ya que como se ha dicho antes si el tiempo de exposición es mayor de 8 segundos a veces las fotos se ven un poco amarillentas o verdosas.

Una herramienta útil en photoshop es el equilibrio de color y/o variaciones (Imagen/Ajustes/Equilibrio de color…)
Tan sólo necesitas reducir la línea verde o amarilla; inténtalo es realmente fácil.

Y estos son todos los secretos sobre la fotografía nocturna. Nada especial, todo el mundo puede hacerlo. Espero que este pequeño tutorial te ayude un poco a conseguir buenas fotografías.

FOTOGRAFÍA ULTRARRÁPIDA

Cuando necesitamos fotografiar objetos o personas que evolucionan a velocidades elevadas, las técnicas fotográficas de toma deben ceñirse a dos aspectos fundamentales:

a) La exposición deberá tener una velocidad con la cual se obtenga una imagen detenida del sujeto.

b) El momento en que debe efectuarse la toma debe detectarse mediante un sistema sensor automático, ya que el tiempo en que el objeto atraviesa el campo de encuadre puede ser muy breve.

Supongamos que debemos fotografiar un objeto en caída libre, cuya velocidad será de alrededor de 10 metros por segundo. Si lo tomáramos con una cámara cuyo obturador tuviera una velocidad de 1/1000 de segundo, en ese espacio de tiempo el objeto recorrerá:
10 metros = 1000 centímetros. En 1 milésima de segundo (velocidad de exposición), el objeto recorrerá 1 centímetro.
Si el objeto que cae es un piano que está a 20 metros nuestro, ese centímetro quizá no sea demasiado para que aparezca “movido”. Pero si el objeto es por ejemplo un dado, que cae a 15 cm de nuestra cámara, evidentemente se mostrará “movido” en la imagen fotográfica.

En los casos en que las velocidades de obturación de las máquinas fotográficas no alcancen a detener en la toma el movimiento de los objetos, generalmente se recurre al flash electrónico. De ellos, los que se utilizan en forma portátil (de zapata, barra o incorporados a las cámaras), tienen un sistema de regulación de la cantidad de luz que emiten, mediante el control del tiempo en que la lámpara de destello permanece encendida. Estos flashes utilizados en las mínimas potencias, pueden efectuar disparos de muy alta velocidad (por ejemplo 1/25000 de segundo). Al remitirnos a los ejemplos anteriores del piano o el dado que caen, diremos que fotografiados mediante un flash en ese período de tiempo de encendido, se desplazarán 0,04 centímetros (menos de medio milímetro), con lo cual la imagen obtenida aparecerá como detenida en ambos casos.

El otro problema crucial que se suscita apenas solucionamos el de la velocidad de exposición, es la forma en que disparamos el flash en el momento preciso: si fijamos la cámara fotográfica con su flash a un trípode, la ponemos en foco a 15 cm, y dejamos caer un dado a 15 cm y la disparamos, será una cuestión de suerte y de paciencia el poder obtener la fotografía del dado dentro del campo de encuadre (obviamos aquí los problemas inherentes a la fotometría de la toma).
Por esta cuestión es que diseñé y construí un equipo electrónico que detecta el paso del objeto y dispara el flash en ese instante. El sistema de detección puede ser un estrecho haz de luz, el cual al ser interrumpido por el paso del objeto es advertido por el equipo electrónico y comanda el flash para efectuar el disparo. Esto se produce tan rápido que el objeto es fotografiado justamente en el lugar en donde fue detectado. El equipo posee otra función con la cual cuando el objeto a fotografiar se encuentra interrumpiendo el haz de luz, el sistema detecta el momento en que el objeto deja de interrumpirlo, produciéndose el disparo de flash.

Habrá casos en los cuales no será conveniente fotografiar en el momento preciso en que se produce la detección, si no un breve instante después. Pongamos un ejemplo: debemos fotografiar una gota de un líquido en el momento en que al caer choca un objeto. Mediante este sistema electrónico podremos detectar el paso de la gota algunos centímetros por encima de donde se producirá la colisión, y mediante un sistema de retardo regulable, podremos fotografiar el instante requerido.

Este control de retardo, está diseñado en cinco pasos:
· de 1 a 10 (Sg
· de 10 (Sg a 100 (Sg
· de 100 (Sg a 1m (Sg
· de 1 m (Sg a 10 m (Sg
· de 10 m (Sg a 100 m (Sg

Cada paso con selecciones intermedias continuas. Esto da un amplio rango de precisión para seleccionar el momento en que queramos efectuar la toma.
El equipo podrá ser utilizado con otros tipos de sensores, por ejemplo con un sistema de sensor de proximidad. Esto es mediante la detección de un objeto metálico cualquiera que se quiera fotografiar al pasar a determinada distancia de este tipo de sensor (por ejemplo a menos de 5 cm). También se podrá utilizar un detector de sonido, el cual, ante una vibración sonora determinada (pudiéndose ajustar la sensibilidad) el sistema ordena el disparo.
Respecto a los sistemas de flash, diseñé, ya que los que se consiguen en el mercado no son tan rápidos, un equipo que produce disparos del orden de los 1/200.000 de Sg (0,000005 Sg).

MODIFICACIONES DEL PROCESO NEGATIVO COLOR

Cuando comencé con los ensayos en miras a modificar algunos aspectos del proceso color de negativos, partí de la concepción de que el sistema comercial está altamente “standarizado” y que para obtener la mayor rapidez del proceso, las grandes compañías fotográficas unificaron entre ellas el procedimiento de revelado, aumentando hasta un límite extremo las temperaturas y la concentración de agentes reveladores y antivelo.

Se obtuvieron resultados aceptables desde el punto de vista de la estructura y sensitometría de la imagen (curvas de densidad, contraste, latitud, grano, resolución, etc). No obstante, el sistema hace ver sus falencias cuando debemos fotografiar motivos donde, por ejemplo, el rango entre las altas y bajas luces es relativamente amplio (caso de las tomas fotográficas nocturnas, escenas soleadas en la ciudad con las sombras de los edificios, claros de sol entre vegetación en penumbra, etc). Estas limitaciones son difíciles de “digerir” por los fotógrafos que manipulamos material blanco y negro, máxime cuando hemos ensayado algunas de las diversas maneras que existen para revelar nuestros negativos. Podemos darle el carácter deseado a la imagen mediante la elección de los agentes reveladores, sus concentraciones, el modo de agitado, usando efectos compensadores, procesos de grano fino, control del contraste; o acudiendo a sistemas como el Zonal, que reúne aspectos de la fotometría, con los de proceso de revelado. En fin, una amplia gama de posibilidades de revelar la imagen latente blanco y negro, adaptando el proceso a lo que queramos traducir de la escena real.

¿Porqué entonces doblegarnos a no producir transformaciones en el proceso de revelado color actual, para adaptarlo a nuestras exigencias?.
¿Acaso el negativo color, no está compuesto por tres capas de emulsión fotosensible blanco y negro cuyo revelado determina la aparición de los colorantes?
¿Porqué no modificar a nuestro criterio, por ejemplo, la gama de valores que ostentan las capas de color del negativo, modificando sus curvas de densidad?.

Fue así como, partiendo desde muchos interrogantes y algunas certezas, pude obtener tras numerosos ensayos algunos resultados satisfactorios. No sólo en lo referente a la expansión de la latitud de la película para poder abarcar muy distintos niveles de iluminación en una escena, si no también, de producir sobre el negativo color diversos procesos antes sólo conseguidos en el material B&N o en película especial reversible color: la solarización, el efecto Sabattier, la línea Mackie, el forzado sin un aumento tan notorio del contraste y la granulación; o contrariamente, poder aumentar grandemente el contraste y/o la granulación.

El histograma es una representación gráfica de una variable en forma de barras. La superficie de cada una de las barras mostradas es proporcional a la frecuencia de los valores representados. En el eje vertical se representan las frecuencias, y en el eje horizontal los valores de las variables, de modo que será más alta, o tendrá más superficie, aquel valor que más se repite.

Es una representación estadística muy utilizada. Si haces memoria, seguro que recuerdas que cuando eras niño utilizaste histogramas en el colegio para representar, por ejemplo, el reparto de población de distintas edades de tu país.

En fotografía, el histograma de una imagen representa la frecuencia relativa de los niveles de gris o de los colores básicos (rojo, azul, verde) de la imagen.

Una de las técnicas más básicas de retoque fotográfico es la modificación del histograma de una imagen para aumentar el contraste de fotos con rangos muy concentrados.

Además de la gran potencia que contiene una herramienta tan simple como es su modificación, el histograma se convierte en un mecanismo infalible a la hora de comprobar si nuestra imagen está correctamente expuesta en el momento de hacer la foto con aquellas cámaras que nos muestran información.

Y es que, ¿a quién no le ha pasado alguna vez que, después de hacer una foto y verla correctamente en la pantalla de la cámara, al pasarla al ordenador comprueba que se ve demasiado oscura?

La información que recibimos al ver la imagen en el LCD de nuestra máquina resulta en ocasiones engañosa al influir las condiciones de iluminación de la propia pantalla.

Pero la posibilidad de error se disipa cuando hacemos uso del histograma a la hora de hacer la foto. Una correcta representación del histograma nos garantizará que la fotografía está o no correctamente expuesta, independientemente de lo que podamos apreciar al mirar la imagen en el diaplay de la cámara.

Entendiendo el Histograma

Como hemos dicho, el histograma representa los distintos niveles de luminosidad recogidos en la imagen. En la parte izquierda se acumulan los tonos más oscuros, mientras que en la derecha lo hacen los más claros. El histograma transcurre, por tanto, desde el negro absoluto al blanco absoluto, mirado de izquierda a derecha.

Si, al observar el histograma, comprobamos que la gráfica representada es más alta a la izquierda, disminuyendo a medida que nos acercamos a la derecha, manteniendose en cero en este lado, nos encontramos ante una imagen subexpuesta (demasiado oscura).

Si en el histograma se produce el efecto contrario, esto es, la gráfica acumula los valores en la zona derecha, quedando vacía en el lado izquierdo, nos encontraremos ante una imagen sobreexpuesta (quemada).

Si la gráfica recoge valores a lo largo de toda la gráfica nos encontraremos ante una imagen equilibrada con información en todo el rango de luces y sombras.

La herramienta niveles nos presenta un histograma de la imagen con la que estamos trabajando, pero a diferencia de la paleta histograma, con esta herramientas podremos alterar sus valores de entrada y salida.

Para acceder a la herramienta pulsaremos Control+L o bien Imagen > Ajustes > Niveles? En cualquier caso accederemos a una pantalla como la que sigue (excepto por las flechas):

En primer lugar tenemos una lista para elegir los canales. Por defecto RGB, aunque podemos seleccionar cualquier otro. A continuación aparecen los niveles de entrada que, como apreciamos por las flechas rojas, están relacionados con los tres deslizadores del histograma:

• El de la izquierda controla las sombras
• El central los medios tonos
• El derecho las luces

Justo debajo, tenemos los niveles de salida que, como indican las flechas verdes, están vinculados a los dos deslizadores inferiores del histograma:

• Con el de la izquierda disminuimos las sombras
• Con el de la derecha disminuimos las luces

Pero antes de continuar, es necesario aclarar algunos términos, a saber:

• Canales: son imágenes en escala de grises que almacenan diferentes tipos de información: de color (se crean automáticamente al abrir una imagen), de selección (canales alfa) almacenan una selección creada por el usuario.
• Sombras, medios tonos y luces: son, respectivamente, las partes más oscuras, las intermedias y las más luminosas de la imagen.
• Niveles de entrada: Permite aumentar el contraste aumentando las sombras, medios tonos y luces.
• Niveles de salida: Reduce el contraste disminuyendo las luces o las sombras de una imagen.

En la parte derecha tenemos una serie de botones que se explican por sí mismo. No obstante, quiero llamar la atención sobre el botón cancelar.

Muchos usuarios tras haber realizados múltiples cambios con la herramienta niveles, se arrepienten, pulsan el botón ?Cancelar? y comienzan nuevamente.

Sería más cómodo que mantuvieran pulsada la tecla ?Alt?, comprobarían entonces que el botón ?Cancelar? ha cambiado a ?Restaurar?, y pulsaran sobre este nuevo botón para volver al estado inicial. Esta técnica es extensiva a todos los cuadros de diálogo de PS.

Debajo de estos botones tenemos los cuentagotas que controlan como ya habremos supuestos las sombras, medios tonos y luces respectivamente.

Por último la casilla de verificación ?Previsualizar? que lo más normal es tenerla siempre activada.

Cómo corregir una imagen usando el cuentagotas

La forma más fácil, aunque la menos eficaz en la mayoría de los casos, de corregir la gama tonal de una imagen es con el uso del cuentagotas: Pulsamos en el cuentagotas negro y a continuación nos vamos a la imagen y pulsamos un punto de la misma que queremos que sea totalmente negro.

Seguidamente pulsamos en el cuentagotas blanco y en la imagen pinchamos en un punto que debería ser totalmente blanco.

El cuentagotas intermedio raramente se usa, pero el sistema es igual que con los otros dos, pero buscando un punto neutro. Si nos decidimos a usarlo conviene que sea este el primero en emplear.

En el siguiente ejemplo probaremos el uso de esta técnica con la foto que aparece a la izquierda y su histograma demuestra que, prácticamente, no hay píxeles en el lado de las luces.

En esta ocasión utilizaremos el cuentagotas de la herramienta ?Niveles? para corregir este defecto. Hemos seleccionado esta foto para el ejemplo debido a lo fácil que resulta determinar el ?punto blanco? y el ?punto negro de la imagen.

1. Seleccionamos la herramienta ?Niveles? (Control + L)
2. Pulsamos sobre el icono del cuentagotas blanco y a continuación en un punto de la imagen que debiera ser totalmente blanco (?punto blanco?)
3. Pulsamos sobre el icono del cuentagotas negro y a continuación en un punto de la imagen que debiera ser totalmente negro (?punto negro?)
4. Pulsamos el botón ?Ok? y terminamos

En la página siguiente tenemos una ilustración en la que se aprecia un ?punto negro? de la imagen conectado mediante una flecha roja al cuentagotas negro y un ?punto blanco? indicado de manera similar.

Y a continuación vemos la imagen corregida con su histograma correspondiente:

Como podemos ver, el histograma ha variado distribuyendo más uniformemente las sombras, medios tonos y luces.

Hay que tener en cuenta que este ejemplo sólo pretende ilustrar sobre el uso de la herramienta descrita y no la corrección ideal de la imagen.

Cómo corregir una imagen usando los deslizadores

Los deslizadores proporcionan un control más riguroso sobre la imagen que el cuentagotas. Vamos a corregir la foto, pero esta vez usaremos una ?capa de ajuste?.

El empleo de la capa de ajuste es sencillísimo y tiene la ventaja de que los cambios se realizan sobre dicha capa, de manera que podemos eliminarla y suprimir los cambios de un plumazo o ?acoplarla? si queremos que las modificaciones sean definitivas.

En el histograma comprobamos que la imagen carece casi por completo de píxeles de sombra, concentrándose todos ellos en el área de los medios tonos y, sobre todo, en la zona de las luces.

Esto no quiere decir forzosamente, que la foto esté mal tomada. Puede que el efecto resultante resulte de nuestro agrado, pero eso no nos importa en este ejemplo.

Lo que nosotros queremos es aprender a usar la herramienta niveles y para ello hemos usado una foto que había que aclarar y ahora empleamos otra que se puede oscurecer.

1. Pulsamos sobre el icono ?crear nueva capa de relleno o ajuste? y elegimos ?niveles?
2. Nos aparece la conocida ventana de niveles y la paleta de ?Capas? cambia significativamente.
3. Movemos el deslizador de entrada de la izquierda hacia la derecha, hasta que al-cance el inicio de la ?montaña? de píxeles (aproximadamente en el valor 54).
4. Movemos el deslizador de niveles de la derecha hacia la izquierda hasta que la imagen quede a nuestro gusto (en mi caso esa condición se dio con el valor 250). De manera que la ventana de niveles muestre este aspecto:
5. Pulsamos el botón ?Ok? y comprobamos como ha cambiado el histograma y, por supuesto, la foto.
6. Guardamos nuestra imagen en formato PSD (Archivo > Guardar como?), para que conserve toda la información sobre capas.

Si en cualquier otro momento necesitamos volver a la herramienta niveles sólo tendremos que hacer doble clic en el icono de dicha herramienta y hacer las correccio-nes oportunas.

Otra ventaja del uso de capas es que podemos jugar con los modos de fusión y con la opacidad. ¿Qué sucedería si elegimos un modo de fusión ?Multiplicar? y una opacidad de, por ejemplo, 64%?

Si queremos comprobar cómo era la imagen original pulsaremos sobre el ojo de la capa de ajuste para ocultarla. Si nos gusta más la foto original, podemos ?tirar? la capa a la basura, para ello pinchamos sobre la miniatura de la capa y sin soltar arrastramos hasta la papelera de la parte inferior.

Una vez terminado el trabajo y con el fichero guardado en formato PSD, podemos quitarle peso a la imagen con la opción ?Archivo > Guardar para la Web?? y elegir la calidad que nos interese.

De este modo siempre tendremos un ?original? en PSD con el que poder trabajar y tantos JPGs como necesitemos.

Entendiendo la Herramienta Niveles

El histograma representa la cantidad de píxeles que tiene la imagen en cada punto del mismo, eso abarca los valores comprendidos entre 0 y 255. La Herramienta Niveles modifica la distribución de estos píxeles.

Sabemos que el control de niveles de entrada, permite aumentar el contraste de la imagen ajustando las sombras, medios tonos y luces de la siguiente manera:

• Cuando desplazamos el cursor blanco de 255 a 230 ?0 (blanco) a 255 (negro)- los píxeles que tuvieran un valor 230 se redibujan con el valor 255, con lo cual bajamos la cota aumentando el número de píxeles de luz. Lo que hacemos es eliminar los píxeles con los valores 231 a 255 y redistribuir los restantes en el histograma.
• Al desplazar el cursor negro de 0 a 25 ?0 (negro) a 255 (blanco)- oscurecemos la imagen al eliminar píxeles de luz (del 0 al 25) y redistribuir los restantes.

También sabemos que el control de niveles de salida reduce el contrate quitando píxeles de luces o sombras:

• Cuando desplazamos el cursor negro de 0 a 25, es como si empujáramos una esponja lateralmente, de manera que tenemos los mismo píxeles en una zona de menos sombra que antes, con lo cual la imagen se aclara.
• Si desplazamos el cursor blanco de 255 a 230 hace el efecto contrario, al tener los mismo píxeles en una zona de más sombra la imagen se oscurece.

Y para terminar el tema, recuerda que los niveles de entrada se centran en las sombras, medios tonos y luces; el control de salida ajusta todo el rango tonal.

Corregir una foto subexpuesta (aclarar una foto oscura)
	En este tutorial, arreglaremos una foto en la que debió utilizarse el flash de relleno. La técnica del flash de relleno consiste en obligar a nuestra cámara a disparar el flash aunque haya luz suficiente. Se utiliza sobre todo en fotos con un gran contraste de luces y sombras, como por ejemplo fotos a la sombra en un día muy soleado, fotos a contraluz (la luz está detrás del sujeto que fotografiamos), fotos a medio día, donde la luz del sol incide con fuerza de arriba a bajo y puede formar sombras en la cara de los sujetos. La técnica que exponemos utiliza una función que aparece en la versión CS2 de Photoshop: el filtro reductor de ruído. Técnica: Simular el flash de relleno con Photoshop - Pulsar Control-j para duplicar la imagen original en otra capa. - En el menú principal, seleccionar Imagen -> Ajustes -> Sombra/iluminación - En la ventana de ajustes de Sombra/iluminación, ponemos la cantidad de luces a 0, porque las luces están bien, sólo queremos actuar sobre las sombras, que en nuestra fotografía son muy oscuras. - Ajustamos los valores del apartado sombras a Cantidad 60, anchura 50, radio 30 (otras fotos pueden necesitar valores distintos). Subimos el color a 20 porque ha quedado apagado, y el contraste a 10, porque la imagen aparece sin contraste. Pulsamos OK - La imagen ha quedado más clara, pero ahora es visible mucho ruído (mira las caras con el zoom al 100%). El “ruído” son esos pequeños puntos que restan nitidez a la imagen. - Eliminaremos el ruído con la opción del menú Filtro -> Ruído -> Reducir Ruído En esta foto, hemos usado los valores siguientes: Fuerza =10, Preservar detalles = 10%, Reducir ruído de color = 100%, perfilar detalles = 50% - Como los sujetos han quedado sin contraste, añadiremos una capa de ajuste de niveles, pulsando en el icono que representa un círculo negro y blanco y eligiendo “niveles” en el menú desplegable. - Desplazar el deslizador negro (situado a la izquierda del histograma, que es el gráfico similar a una “montaña”) hacia la derecha, hasta el comienzo de la montaña. Desplazar el deslizador central hacia la izquierda ligeramente. Reajustar ambos deslizadores si se quiere, hasta que la imagen sea de nuestro gusto. Talleres, taller photoshop, tutorial photoshop, curso photoshop, photoshop sobreexponer, photoshop esponja, photoshop subexponer, sombras photoshop, photoshop clase 18 <!– Agregar un comentario–> ¡Buenas, mis queridos alumnos! ¿Están listos para otra clase del Taller de Adobe Photoshop? Espero que hayan realizado lindos experimentos con el tampón de clonar. Hoy veremos otras tres herramientas muy útiles a la hora de retocar una fotografía: Sobreexponer, subexponer y la esponja. Los que también estén siguiendo el Taller de Fotografía Digital estarán familiarizados con el término “exposición”. Sintéticamente es la cantidad de luz que hay en una imagen. Con Photoshop podemos aclarar u oscurecer determinadas áreas de una imagen, o también jugar con los niveles de saturación que hay en ella. Herramientas de exposición y saturación en Photoshop Retomando, una fotografía o imagen digitalizada puede tener sectores “muy oscuros” o “muy claros” independientemente del nivel de luz y contraste general. Con Photoshop podemos corregir estos valores de luminosidad hasta cierto punto, valiéndonos de las herramientas Sobreexponer y Subexponer. Para acceder a ellas vamos a hacer clic en el ícono correspondiente en la barra de herramientas. Si lo dejamos presionado un segundo veremos el siguiente panel, donde podremos elegir tres opciones. Presionando la tecla de la letra “o” también podemos seleccionar estas herramientas (con Shift+o podemos ir cambiando entre las tres opciones). Herramienta Sobreexponer Esta herramienta sirve para aumentar el nivel de luminosidad de un área determinada de una imagen. Al seleccionarla veremos que la barra de opciones muestra lo siguiente: En las opciones de Pincel, al igual que con el tampón de clonar, podemos elegir la forma, solidez o difuminado, así como el tamaño de esta herramienta. Donde dice Rango, debemos elegir si queremos afectar a las zonas iluminadas, las que están en sombra o a las áreas con tonalidad media. Por último, el Nivel de exposición marcará la intensidad con la que se aplicará este efecto y el aerógrafo le dará un efecto de “spray”. En el siguiente ejemplo he partido de una imagen que tenía poca luz dentro de la cueva, pero estaba bien iluminada por fuera. Elegí la herramienta Sobreexponer y pasé el pincel cuidadosamente por la zona oscura para aclarar sólo ese sector. Como elegí Rango: sombras, no tuve que preocuparme por aclarar de más las partecitas iluminadas dentro de la cueva. Herramienta Subexponer Subexponer funciona de la misma forma que la anterior pero nos da el resultado opuesto. Sirve para oscurecer zonas con luz excesiva. Pero esta herramienta tiene un uso alternativo muy utilizado por los artistas digitales y diseñadores. La creación de sombras. En el ejemplo siguiente pueden ver cómo partiendo de una foto de una playa vacía (1) recorté y pegué una imagen mía (2) y luego “fabriqué” la sombra subexponiendo una parte del suelo (3). El resultado fue el siguiente: Herramienta Esponja Esponja es una herramienta con una finalidad aparte de las anteriores, pero que también funciona de un modo parecido. En vez de subexponer o sobreexponer una imagen, lo que nos permite es aumentar o disminuir la saturación del área que queramos. Habiendo seleccionedo la esponja, la barra de herramientas queda así: Elegiremos, entonces, el tamaño, forma y solidez del pincel, además de si queremos saturar o desaturar y en qué porcentaje. Ejemplo 1: Esta es la foto original. Ejemplo 2: Aquí he desaturado completamente el área que rodeaba a la modelo, para lograr que resalte su figura. Ejemplo 3: Ahora, sólo para mostrarles el efecto, la he saturado a ella.

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Flash (fotografía)

De Wikipedia, la enciclopedia libre

Un flash electrónico

El flash fotográfico o chispa fotográfica es un dispositivo que actúa como fuente de luz artificial para iluminar escenas en fotografía. Se utiliza, sobre todo, cuando la luz existente no es suficiente para tomar la instantánea con una exposición determinada, aunque también tiene otros usos. El flash es una fuente de luz intensa y dura, que generalmente abarca poco espacio y es transportable.

Existen varios tipos de flashes:

• El flash de lámpara, que en la actualidad ha caído en desuso, sobre todo porque había que reponer la lámpara tras cada destello.
• El flash electrónico, que es instantáneo y debe estar bien sincronizado con la apertura del diafragma.
• El flash estrobostópico, electrónico o múltiple, el cual, en vez de emitir un solo haz de luz, emite varios. Si el sujeto está sobre un fondo oscuro y el sujeto se mueve, obtendremos una imagen en movimiento.
• El flash por simpatía, que se usa en los estudios fotográficos. Consiste en la utilización de varios flashes, que funcionan al unísono por “simpatía”. Cuando se dispara uno el resto detectan la luz y disparan tambien. El retardo es inapreciable.

El flash, por su corto alcance, es menos útil cuando el sujeto está lejos. Los flashes más potentes no iluminan más allá de los 15 metros.

Otro de los usos del flash es el llamado flash de relleno que sirve para atenuar, por ejemplo, las sombras producidas en el rostro de una persona por sol del mediodía. Tiene el inconveniente de que la imagen puede quedar algo plana.

Los profesionales también usan otros dispositivos; por ejemplo los difusores para suavizar la luz del flash.

Otras fuentes de luz artificial [editar]

Las posibilidades de la luz artificial son mayores que las de la luz natural en fotografía: se puede controlar la intensidad, la dirección, que sea intensa u oblicua, etc. Además del flash, la iluminación artificial se puede conseguir otras fuentes:

• El spot, un dispositivo que transmite un haz de luz concentrada dura continuada (usada generalmente para resaltar una parte específica del modelo).

• Las lámparas de luz difusa

Resumen apuntes

Temperatura de color

De Wikipedia, la enciclopedia libre

La Temperatura de color de una fuente de luz se define comparando su color dentro del espectro luminoso con el de la luz que emitiría un Cuerpo Negro calentado a una temperatura determinada. Por este motivo esta temperatura de color generalmente se expresa en kelvin, a pesar de no reflejar expresamente una medida de temperatura.

Representación aproximada de la temperatura según ciertos colores

Generalmente no es perceptible a simple vista, sino mediante la comparación directa entre dos luces como podría ser la observación de una hoja de papel normal bajo una luz de tungsteno (lámpara incandescente) y a otra bajo la de un tubo fluorescente (luz de día) simultáneamente.

Algunos ejemplos aproximados de temperatura de color

• 1700 K: Luz de una cerilla
• 1850K : Luz de vela
• 2800 K: Luz incandescente o de tungsteno (iluminación doméstica convencional)
• 5500 K: Luz de día, flash electrónico (aproximado)
• 5770 K: Temperatura de color de la luz del sol pura
• 6420 K: Lámpara de Xenon
• 9300 K: Pantalla de televisión convencional
• 28000 - 30000 K: Relámpago[1]

Aplicaciones [editar]

La temperatura de color se usa en muchas ramas de la industria y la técnica, concretamente en fotografía, cine y vídeo donde su efecto produce colores dominantes que pueden afectar a la calidad de la imagen. Igualmente es utilizada en astronomía y, concretamente, analizando el espectro de una estrella, se puede relacionar su clasificación y, además para determinar el desplazamiento con respecto a la Tierra; así, si la estrella se ve en tono rojizo, se trataría, bien de una estrella fría, bien de una estrella que se aleja de nosotros o que se acerca si se trata de tonos azulados (ver Corrimiento al rojo).

Video, y cámaras digitales [editar]

La mayoría de las cámaras digitales pueden ajustar la temperatura de color al hacer un zoom sobre un objeto de color blanco y activando la función “white balance” (balance de blancos), indicándole a la cámara que dicho objeto es blanco; entonces la cámara toma el verdadero blanco como blanco y ajusta todos los otros colores a partir de este. El “balance de blancos” es necesario especialmente en locales interiores bajo luz fluorescente y cuando se mueve la cámara de una situación específica de luz hacia otra. Muchas cámaras cuentan con una función de balance automático de blancos que procura determinar el color de la luz y corregirlo acorde al cálculo. Si bien este proceso solía ser poco fiable, ha mejorado sustancialmente con las cámaras digitales actuales, que permiten generar el correcto balance de blancos en diferentes situaciones de iluminación. El balance de blancos puede también ser corregido en post-producción de una manera similar a como se hace con las cámaras, sin embargo en algunos casos puede perderse la calidad de la imagen.

Filtro fotográfico

De Wikipedia, la enciclopedia libre

Filtros de color de 55mm

Se trata de un filtro óptico que se acopla en la parte frontal del objetivo de una cámara fotográfica, con el fín de conseguir un determinado efecto en la fotografía.

El filtro puede ser un cristal cuadrado que se acopla al objetivo mediante un accesorio, pero es más común en la forma de cristal redondo con una montura en forma de anillo de metal o plástico con rosca. Los objetivos suelen incorporar una rosca para estos filtros. Obviamente el diámetro de la rosca ha de ser el misma en el filtro y en el objetivo, ello se indica con el símbolo Ø en la parte frontal del objetivo y en el borde del filtro (Ø58mm por ejemplo).

Los materiales más habituales son el vidrio (mayor calidad, mayor precio) y la gelatina (menor precio y gran variedad de tipos).

//<![CDATA[
if (window.showTocToggle) { var tocShowText = "mostrar"; var tocHideText = "ocultar"; showTocToggle(); }
//]]>

Filtros protectores [editar]

Son cristales sin ningún efecto en la fotografía y se usan para proteger el lente objetivo de la suciedad y arañazos. Los más habituales son el Filtro Skylight (o 1A) y el UV, que bloquean parte de la luz ultravioleta, reduce una posible dominante del color azul en las fotos y tienen un bajo costo.

Filtros de colores para blanco y negro [editar]

Los Filtros para blanco y negro se usan para dar o corregir un tono de color a la fotografía y se usan sobre todo en fotografía en blanco y negro, ya que ayudan a separar mejor los distintos tonos de un color en distintos tonos de grises.

Los hay de dos tipos:

1. Los de rosca: son los más simples, pues sólo se enroscan en el lente. Son más costosos porque hay que cambiarlos continuamente, además del cuerpo metálico (que en algunos casos es plástico).
2. Los portafiltros: aunque la inversión inicial es más costosa, más tarde sólo es necesario cambiar el filtro, y no todo el armazón.

Los filtros de blanco y negro son los mismos que los de color, salvo por ligeras diferencias en el comportamiento de la fotografía:

• El skylight: sirve como protector y los cambios en la foto son mínimos.
• Polarizadores: funciona para quitar o reducir brillos y reflejos.
• Densidad Neutra: Reduce la cantidad de luz.
• De contraste: Los hay de todos los colores imaginables; su función en la fotografía B&N es la de aclarar su propio color y oscurecer su complementario.
• Efectos Espaciales: cantidad ilimitada de efectos.

Filtros de efectos [editar]

• Filtros de degradado. Para oscurecer o colorear parte de la fotografía, por ejemplo el cielo.
• Filtros de estrella. Para inducir rebotes en forma de estrellas (con un número de puntas variable) en los destellos de luz.
• de efectos especiales.

Filtros de control de la luz [editar]

• Polarizador: Eliminan reflejos indeseados en agua, cristales (excepto en los metales,como los objetos cromados) y produce colores más reales y saturados, al seleccionar los rayos de luz que entran en el lente de cámara fotográfica. El efecto puede cambiarse rotando el filtro y variando la orientación al sol. Se percibe mejor en teleobjetivos u objetivos normales que en gran angulares. Los hay lineales o circulares:
  • Lineal: Los polarizadores lineales permiten regular la eliminación de reflejos, y son menos costosos, en general, que los circulares.
  • Circular: Los polarizadores circulares se diseñaron específicamente para el uso de cámaras con objetivos de enfoque automático o autofoco.

• Filtro ND ND (de Densidad Neutral), filtros grises para reducir el contraste lumínico y la luz que incide en el objetivo. Este filtro está compuesto por particulas de zinc y una retícula de polarizado.

• filtros correctores de color, utilizados para corregir la temperatura de color de la luz dominante en la fotografía.

Otros filtros [editar]

• Filtro IR (de rayos infrarrojos): No bloquean los rayos infrarrojos sino al contrario, bloquean la luz visible permitiendo el paso de la infraroja, la película es una combinación de celulosa y dioxido de titanio.
• Lentes de aproximación, permiten reducir la distancia mínima de enfoque, utilizado para la macrofotog